TERCERA PARTE

¿Podrías nombrar tres grandes momentos de estos cuarenta años? ¿El Premio Nacional de Teatro es uno?

Sí, bueno, los premios son muy gratificantes, pero ahí el trabajo ya está hecho, te premian por lo que ya has hecho. Pero cuando abrimos la sala de Ercilla, que, como te decía, a nosotros nos parecía un estadio grandísimo y no sabíamos qué iba a pasar, prácticamente al principio -no sé si fue lo primero, pero prácticamente al principio- estrenó Ur Teatro, la compañía de Helena Pimenta, su versión de Sueño de una noche de verano, y aquello hizo que desde el primer momento la sala empezase a estar llena de gente, y eso fue un espaldarazo para nosotros, que no teníamos ningún tipo de ayuda. Habíamos abierto de una manera inconsciente, porque si hubiéramos hecho un proyecto más serio económicamente hablando, no habríamos abierto, ya que lo que íbamos a hacer era absolutamente inviable… Pero abrimos, y fue un momento muy importante para la sala el estreno de ese Sueño su noche de verano, una propuesta muy rompedora y dirigida a gente joven.

El segundo momento fue estrenar Las manos, que consiguió que se acercase todo tipo de público y que el techo de cristal del teatro alternativo se rompiese. Realmente lo bonito de aquella obra era que nuestro público habitual, gente joven, traía a sus padres y abuelos a ver el montaje. Las manos propiciaba un reencuentro generacional, de repente veías a gente de veinte años con sus padres de cuarenta o cincuenta, o con sus abuelos de sesenta o setenta, y salían y hablaban de lo que habían visto. Fue muy interesante, y creo que ese reencuentro generacional de alguna manera tenía que ver con lo que luego se ha llamado memoria histórica. Las manos también fue muy importante, porque con ella empezamos a girar muchísimo y se nos empezó a conocer fuera de la sala.

Y el tercer momento, no sabría decirte; has mencionado el premio, y lo más importante para mí del premio es que en el acta del jurado se hablaba de un proyecto integral de producción, exhibición, formación e investigación, y yo creo que de alguna manera es en ahí donde se plasma de una forma clara lo que es nuestra filosofía. El proyecto Cuarta Pared tiene que ver con cómo se pueden integrar todas esas líneas y cómo alrededor de ellas hemos creado una comunidad escénica que incluye espectadores, alumnos, y lo que yo llamo ‘compañeros de viaje’, que es toda esta gente, compañeros de las artes escénicas, que han estado cerca de nosotros durante todo este tiempo.

 

¿Sois conscientes de la cantidad de artistas, compañías, creadores para los que la Cuarta Pared ha supuesto lo mejor que les podía pasar en su vida profesional?

En el caso de los alumnos somos muy conscientes porque nos lo dicen, porque muchas veces en el día a día, o cuando terminan los cursos, lo explicitan. Pero somos bastante inconscientes de la influencia que hayamos podido tener. Yo creo que la hemos tenido, porque el teatro ha ido cambiando a lo largo de estos cuarenta años, y en parte también gracias a lo que nosotros hemos hecho, porque hemos demostrado que lo que estamos haciendo también lo pueden hacer otros. Algunas de las personas que nos hemos encontrado, en este caso a través de ETC, que están en la generación de los cuarenta o cincuenta años, también nos lo han dicho. Por ejemplo, Julian Fuentes Reta o Juan Ollero me decían ‘es que yo vi Las manos cuando era adolescente y es de esas cosas que me marcaron’. Yo no he sabido esto hasta mucho tiempo después de conocerles, un día me dicen ‘es que yo vi Las manos y me hizo dedicarme al teatro’, o ‘me dije que eso es lo que yo quería hacer’. Pero no es algo de lo que seamos muy conscientes, ni tampoco es nuestro objetivo. Nuestro objetivo está muy en el día a día, y nos falta un poco de perspectiva y panorámica para ver esa influencia.

 

Y para la celebración del cuarenta aniversario, ¿qué tenéis planeado?

Pues el aniversario está centrado en dos hitos. Uno de ellos tiene que ver con seguir con el objetivo de plantear proyectos de alcance y no proyectos efímeros. Ha llegado un momento en que los montajes los lleva a cabo gente que se junta durante un mes, hacen algo, lo muestran cinco días, se deshace el grupo y cada uno se va por su lado. Nosotros hemos intentado siempre resistirnos a eso, porque nos parece que los lenguajes escénicos evolucionan y pasan a tener una identidad cuando hay grupos que trabajan en continuidad durante un largo tiempo, y durante ese tiempo se fraguan las ideas. Por eso esta vez hemos cambiado de las trilogías al tríptico. En el Tríptico de la Vida, que es el proyecto escénico que tenemos entre manos, hemos recuperado a tres directoras que se formaron con nosotros y que luego volaron hacia otros sitios. Ellas van a mostrar tres visiones diferentes en un intento de abarcar la vida. La pregunta de si se puede abarcar la vida era de alguna manera la que estaba detrás de la Trilogía de la Juventud, entonces queríamos saber si podíamos contar la vida, las generaciones, las cosas que permanecen y las cosas que son más efímeras; pues esa misma idea es la que está detrás del Tríptico de la Vida. Tenemos preparados tres montajes que se estrenarán sucesivamente en febrero, marzo y abril de 2025. Es un proyecto que cuando se estrene hará dos años que se empezó a fraguar. En la dramaturgia hay mucha gente que cada una de las tres directoras ha ido decidiendo. Son equipos diversos, hay gente de la casa, que se ha formado con nosotros. Pero también hay gente de otro sitio, porque siempre nos ha interesado no ser muy endogámicos. En la propia sala, una de las ideas que ha estado detrás de nuestra forma de actuar es el intento de fomentar los encuentros y no la endogamia. En teatro, sobre todo cuando empezábamos, estaba la familia, cada uno venía de una familia y no se mezclaba con los de las otras familias; nosotros siempre hemos intentado que las familias se encontrasen, y eso sigue siendo así. En el Tríptico de la Vida participa gente de muchas procedencias, aunque tienen una impronta Cuarta Pared. La directora Aldara Molero, con la colaboración dramatúrgica de Natalia Mariño, estrenará en febrero Todas las casas. Aitana Sar, con la dramaturgia de Miguel Valentín, estrenará en marzo Murmullo. Y Raquel Alarcón, con textos de Lucía Carballal, Pablo Remón, Mélanie Werder Avilés, Roberto Martín Maiztegui, y Esther García Llovet, estrenará en abril Todo lo que veo me sobrevivirá.

Y el otro momento donde vamos a celebrar será en el mes de julio, durante el Festival Essencia, que este año va a estar dedicado a la historia de Cuarta Pared, y toda la gente que va a participar ha estado ligada a la sala de alguna manera. La inauguración será un concierto -siempre solemos hacer en las inauguraciones algún tipo de evento especial- organizado por Zo Brinviyer, que estuvo en el ETC con nosotros y escribió un texto en un laboratorio que luego fue premiado. Pero seguramente estarán otros como María Velasco, Luz Arcas… Estamos todavía configurando la programación, pero también habrá muchos encuentros que tienen que ver con la reflexión sobre el lenguaje teatral, sobre el momento escénico en que estamos, intentaremos juntar a dramaturgos, directores, actrices… La XI edición del Festival Essencia será una celebración y un momento de encuentro.

 

¿Cómo os planteáis el futuro de la sala? ¿Cómo serán los diez años que quedan para los cumplir cincuenta?

Pues no lo tenemos muy claro, creo que estamos en un momento de cambio interno, porque los que llevamos más tiempo nos vamos haciendo mayores, y el Tríptico de la Vida es una manera de ir dando más presencia y responsabilidad a los que vienen detrás. Estamos en un momento de cambio generacional en la compañía. Creo que el teatro es cada vez más un núcleo de resistencia frente a la deriva que está tomando la sociedad contemporánea y, si antes era necesario el teatro y el teatro social, pues me parece que ahora mucho más.

La escuela nos parece fundamental, en ella tenemos un feedback, una devolución más inmediata acerca de lo que hacemos y la repercusión que tiene, y ver cómo la escuela es tan importante para niños y adolescentes, ver qué piensan ellos, nos permite también ver hacia dónde va el futuro de la sociedad. Para nosotros, la escuela es un elemento permanente de renovación. Ya no puede crecer más porque está saturada en cuanto a los espacios, pero es muy importante también, desde el punto de vista pedagógico, la renovación de los contenidos.

El ETC, ahora mismo, desde el punto de vista creativo, es el motor de lo que viene. La próxima temporada, la 2025/26, la vamos a llamar la Temporada Verde, porque empezamos hace tiempo a hacer unos laboratorios de dramaturgia que tenían que ver con el mundo en que vivimos y cómo la emergencia climática es algo que ya está aquí y se ve poco en los escenarios, y propusimos a los autores escribir sobre ello. Surgieron varios textos y acabamos de fallar ahora una convocatoria para estimular la producción de los textos, con lo cual la temporada que viene habrá cuatro estrenos que tienen que ver con esa temática.

Cuando hablas de los diez siguientes años, yo pienso que nuestra labor fundamental es intentar que la sala no se convierta en un supermercado de espectáculos, que no sea simplemente una programación que llega y va pasando, espectáculo tras espectáculo, sino que podamos seguir manteniendo un discurso que se concrete en las obras que vamos programando. Intentar recuperar ese momento en que había por lo menos un tercio de programación generada por la sala y que el resto también tenga que ver con la identidad de la sala.

 

¿Quieres decir algunas palabras de agradecimiento a artistas, compañías, espectadores, trabajadores, empleados, todos los que han pasado por la sala, por la compañía, por la escuela en estos cuarenta años?

Pues, mira, respecto a los trabajadores, estamos en un ámbito en que se trabaja mucho y se gana muy poco. Realmente, la sala no hubiese podido existir sin el compromiso de toda la gente que trabaja en ella. No estoy hablando del ámbito creativo, sino de toda la parte de gestión, que a veces es muy dura, y no tiene el retorno de quienes estamos en la parte artística, que somos los que recibimos la devolución de los espectadores. El compromiso de la gente que está en la parte de gestión me ha parecido fundamental durante todo este tiempo. Una parte que se conoce menos es que hemos sido cantera de muchos gestores teatrales, y de muchos técnicos teatrales también, porque la gente que pasa por aquí (que algunos llevamos muchísimo tiempo) tienen ciclos de tres, cuatro o cinco años, en los que vienen con muy poca experiencia, la actividad de la sala hace que se curtan a pasos agigantados, y llega un momento en que se van, porque económicamente no podemos sostener a personal que está muy cualificado y que en otros sitios se lo rifan. En ese sentido también hemos sido cantera de personas que se han integrado en el sistema teatral.

Respecto a compañías y toda la gente que ha pasado por Cuarta Pared, pues la sala es lo que es también gracias a ellos. Por eso, insisto, me gusta hablar de compañeros de viaje porque no son solo personas que han pasado por la sala puntualmente, sino que también hemos intentado apoyar trayectorias para que pudiesen seguir estrenando sus espectáculos, que pudiesen ir elaborando, desarrollando un lenguaje teatral. Les hemos apoyado y ellos han hecho que la sala sea lo que es ahora mismo. Me gusta hablar de comunidad teatral, porque no somos solo las cuarenta personas que trabajamos en los diferentes ámbitos de la sala, sino que la comunidad teatral Cuarta Pared abarca también a todos aquellos que han ayudado a que seamos lo que somos.

SEGUNDA PARTE

En cuanto a las propuestas de programación que no son producción propia, ¿qué porcentaje ocupan? ¿Cómo elegís estas propuestas?

Lo ideal cuando había mucho trabajo en gira para la compañía era que la sala tuviese un tercio de programación nuestra y dos tercios de compañías invitadas. Programamos dramaturgia contemporánea y siempre hemos intentado que fueran propuestas no estrenadas en Madrid. En teatro, fundamentalmente nos han interesado aquellas obras de dramaturgia contemporánea que tuviesen un componente social. Igual que a nosotros como compañía nos interesa una dramaturgia que hable de aquello que puede provocar el debate social, también en lo que programamos el componente social es muy importante. También hemos ido programando con el tiempo más danza contemporánea; lo hacíamos desde el principio, pero más regularmente tras la desaparición del Centro de Nuevas Tendencias, en el que Guillermo Heras solía programar danza habitualmente. En la danza el componente social es más complicado que exista, pero sí intentamos programar cosas que fuesen, de alguna manera, contemporáneas y pioneras en lenguajes diferentes de lo contemporáneo.

 

Habéis producido y programado propuestas para público infantil. ¿También desde el principio?

Sí, desde que abrimos. De hecho, hacíamos un montaje para adultos un año y uno infantil al año siguiente. Se programaban en la sala durante mucho tiempo y también salían de gira, igual que los de adultos. El rigor con el que nos enfrentábamos a las producciones infantiles o de adultos era el mismo. Y desde el principio había programación infantil todos los fines de semana, de octubre a mayo; eso sigue ocurriendo. Hace ya unos años que dejamos de producir montajes infantiles, pero nuestra programación infantil tiene un nivel altísimo: muchos Premios Nacionales de Teatro para la Infancia y Juventud, muchos premios FETEN, muchos premios MAX… Realmente el teatro infantil tiene en general poca cabida en los escenarios, pero nosotros le dedicamos mucha atención, justamente porque tenemos una escuela y sabemos de la importancia de iniciarse desde la niñez en las artes en general y en las artes escénicas en particular.

 

Una de las grandes citas de los últimos años es el Festival Essencia. ¿En qué consiste?

Essencia, que ha celebrado en 2024 su décima edición, surgió como un festival diferente. Está muy dirigido al público, pero no solamente en el sentido de exhibición de espectáculos, sino en que el público pudiese participar de lo que es la vida teatral en general. Essencia es un festival para un público inquieto, que le interesa saber más sobre los espectáculos, sobre cómo son los procesos teatrales, sobre cómo es el teatro por dentro… Además de los espectáculos, en Essencia hemos tenido muchas actividades diferentes, talleres de teatro, talleres de crítica teatral, talleres para que el público pudiese opinar sobre las obras… Es un festival muy enfocado también al encuentro de creadores con espectadores. En una edición hubo un certamen de ensayos teatrales, donde la gente se inscribía, iba a ver las obras y decidía sobre qué escribir… Cada edición es distinta a la anterior, porque nos aburrimos cuando hacemos las mismas cosas todos los años, necesitamos un estímulo. Creo que todo ese afán nuestro de ser creativos también desde el punto de vista de la gestión, el estar permanentemente repensando lo que hacemos, es lo que ha permitido que hayamos perdurado cuarenta años. En ese sentido, el Festival Essencia no hace siempre lo mismo, pero sí el objetivo es el mismo, que tiene que ver con cómo poder descubrir a los espectadores aquello que está más allá de lo que ven en una obra de teatro.

 

Vamos a hablar de las trilogías, porque habéis estrenado tres grandes trilogías de obras. ¿Cómo surge la idea de la primera?

En 1999 estrenamos Las manos, primera obra de la primera trilogía, y ya llevábamos más de un año trabajando con Yolanda Pallín y José Ramón Fernández (ellos y yo mismo firmamos los tres textos de la primera trilogía). La Trilogía de la Juventud surge de algo muy sencillo, y es que yo iba a cumplir cuarenta años y de repente me veía pensando cosas que me recordaban a las que me decían mi padre y mi madre. Entonces empecé a pensar qué era eso de ser joven, porque ahora en teatro uno es joven muchísimo tiempo, los dramaturgos y directores son jóvenes hasta los cuarenta… Pensé en lo que nos hace iguales a nuestros padres o abuelos, en lo que nos distingue, en lo que es circunstancial, en lo que permanece, y desde ahí empezamos a trabajar con la idea de hacer una trilogía que contase además la historia de España en el siglo XX, desde una sociedad muy rural en la primera obra, Las manos, que luego emigra a las ciudades y ocupa los cinturones industriales, que es lo que planteaba Imagina, y por último una sociedad que pasaba a ser digital, que es lo que contaba 24/7, una sociedad en que todo estaba abierto el día entero a partir de lo digital. De alguna manera este viaje por la juventud en la sociedad española en tres momentos distintos, era una forma de comparar generaciones de jóvenes, pero también épocas diferentes. Estrenamos Las manos, y después tuvimos que hacer la siguiente porque nos habíamos comprometido, aunque tras la primera me decía ‘madre mía, ¿dónde nos hemos metido?’ Pero, afortunadamente, fue todo muy bien. Las manos fue para nosotros un hito, un cambio fundamental, pasar de ser conocidos en un ámbito más alternativo a ser conocidos en todas partes, y con ella giramos por toda España, desde pueblos hasta teatros públicos, estuvimos incluso en el Teatre Lliure. Las manos fue claramente un punto de inflexión en nuestra trayectoria.

 

¿Cómo surge la segunda trilogía?

Por la necesidad de un cambio desde el punto de vista estilístico. Las obras de la primera eran realistas, por más que tuvieran una dramaturgia fragmentada en la que se investigó mucho sobre la relación con el público, pues cada una planteaba tipos de relaciones diferentes – eso fue de lo que más me interesó de la trilogía. Para la segunda decidimos hacer un cambio radical y nos fuimos a un estilo de cuento, no tan realista. Ahí surge Café, Rebeldías posibles (de esta segunda trilogía fue la que mejor funcionó) y Siempre fiesta, escritas por Luis García-Araus, Susana Sánchez y por mí. Dramatúrgicamente eran un cuento, no eran algo tan realista como las anteriores, por mucho que los actores siguieran teniendo un estilo realista de actuación. Y era una manera de crecer creativamente, porque, si no, veíamos que nos quedábamos atrapados en lo que la gente esperaba de nosotros después de la primera trilogía.

 

¿Pero no se pensó desde el principio en una segunda trilogía?

En este caso no, la llamamos la Trilogía Inesperada, porque no pensamos hacer una trilogía. Pero es verdad que después de hacer la primera obra, Café, nos quedamos con ganas de seguir investigando en ese tipo de lenguaje, y entonces surgió la segunda, y consideramos que también con la tercera cerrábamos un ciclo. Siempre digo que nuestros proyectos son de largo alcance, cocidos a fuego lento, porque una vez que abrimos una línea de investigación nos parece que necesitamos tiempo para desarrollarla, que no se agota en un montaje, y menos con lo que suele ocurrir ahora, que yo creo que por eso hay muchos problemas para definir los estilos de las compañías, que ya casi no hay estilos y por eso tampoco hay identidades en general. Queríamos tener una identidad propia y explorar a fondo desde el punto de vista del lenguaje escénico.

Después de esa trilogía hubo un intermedio, un proyecto todavía mucho más ambicioso que la trilogía, pero quedó inconcluso porque vino la crisis económica de 2008-2010, donde todo se paralizó. Era un proyecto que pretendía tratar con diferentes formatos una misma temática. Lo llamamos Proyecto Genética, y planteaba que las investigaciones genéticas y lo que estaba ocurriendo en el mundo de la ingeniería genética estaba cambiando nuestro día a día; no es que lo fuese a cambiar en el futuro, sino que lo estaba cambiando ya. Era un proyecto muy amplio que consistía en una obra infantil, una obra de danza-teatro con Raquel Sánchez y Daniel Abreu, otra obra que era una performance en que la gente participaba, y todo esto se supone que debía culminar en otra propuesta con la que luego pensábamos girar, pero esa última obra se quedó truncada. Fue una experiencia muy interesante, porque estábamos explorando cosas que no habíamos hecho antes, una obra de danza-teatro, una performance participativa con ciento cincuenta personas en el escenario y que a veces poníamos a hacer cosas a todos a la vez…

 

¿Y la tercera trilogía?

Cuando vino la crisis, ya era muy difícil producir con grandes formatos; hasta entonces nuestras obras habían tenido un mínimo de seis personas en escena. Bueno, más que grandes formatos, digamos medios formatos, pero para el ámbito nuestro, trabajar con seis personas es un ya un gran formato… Y ahí llegó la Trilogía Negra, tras pensar mucho qué hacer, porque ya no nos podíamos permitir una producción con seis personas, y yo me decía que no podía hacer obras con menos de seis… Me interesaba explorar el género negro y a partir de ahí empezó la Trilogía Negra, que sí estaba planteada como una trilogía, aunque no sabíamos cuáles iban a ser la segunda y tercera obra. La primera fue Nada que perder, otro de los hitos que hemos tenido, con mucha respuesta de público. Ahí investigamos sobre lo que empezamos llamar ‘interferencias’, pues había escenas que se veían atravesadas por algo que ocurría desde fuera, en este caso era ese personaje del tercero que permanentemente interrumpía, participaba realmente de las escenas… Nada que perder fue un trabajo muy complejo y a partir de ahí creamos la segunda, Instrucciones para caminar sobre el alambre, que también era muy diferente a la anterior y con la COVID se quedó truncada. Para la última, intentamos ver qué podíamos hacer en ese ámbito del thriller del género negro que no hubiésemos hecho ya en las dos anteriores; decidimos probar qué pasaba con el humor, y por eso surge Tantos esclavos, tantos enemigos. Siempre en las trilogías, los autores han sido los mismos en cada una de las tres obras, y en esta tercera fueron los hermanos Bazo (firman como QY Bazo), Juanma Romero y yo. Por cierto, en cada trilogía hemos cambiado de autores, como manera de encontrar vías nuevas, propuestas nuevas.

 

Y, si es que se puede confesar, ¿con qué montaje te quedas de estas nueve propuestas de las trilogías?

Pues con lo que me quedo no es de las trilogías, es con la obra que dirigí a partir del texto de Rodrigo García, Acera derecha. Con aquel montaje empezamos a explorar las cosas que han marcado todo lo que ha venido después. En Acera derecha no había gradas, era un aforo reducido, la gente ni siquiera se sentaba en silla, sino que era un montaje itinerante. En esa obra de Rodrigo García hay dos músicos callejeros que van con un caballo y una cabra recorriendo diferentes lugares, e hicimos que el público fuera también itinerante por la sala. Había escenas en diferentes puntos del espacio, los actores iban a un punto, logramos que la gente les siguiese, que no fue fácil, porque tendían a quedarse en las esquinas de la sala sin moverse. Logramos que la gente les siguiera como si estuvieran en la calle, donde les rodean y están con ellos… Aquel montaje para mí fue la demostración de que, si nos arriesgábamos a hacer cosas diferentes, la gente respondía. Y había gente que estaba buscando justamente eso: cosas diferentes. A partir de ahí, este tema de la relación con el público estaba en Las manos, en que los espectadores estaban en seis grupos diferentes, había veces que los actores se dirigían a ellos de manera particular, con lo cual no todo el mundo veía lo mismo o escuchaba lo mismo. Esta investigación sobre la relación con el público ha sido algo que ha marcado nuestra trayectoria.

Entrevistamos a María Escobar, también conocida como Mery Dörp, a propósito de su paso el próximo mes de marzo en nuestra sala con su pieza Entre paisajes.

¿Quién está detrás de la Cía Mery Dörp? ¿Quién es María Escobar? Háblanos de tu vinculación con Cuarta Pared y el Ciclo Mover Madrid

Mi nombre es María Escobar, responsable de la Cía Mery Dörp (Madrid).

Soy creadora, intérprete y docente especializada en Artes del Movimiento y os presento Entre paisajes, un espectáculo transdisciplinar donde la danza, la performatividad y la poética acompañan al espectador.

En este trabajo lenguajes como la luz, el sonido, el movimiento, la composición y la acción bailan para desplegar la mirada. La técnica butoh, junto con el manejo de la danza impro y la composición son los ejes formales. Y como en todos los trabajos de la compañía siempre hay una influencia de la Pintura, la Sociología y la Filosofía para preguntarnos por lo sencillamente cotidiano.

Es un placer volver ahora a  Cuarta Pared, donde me formé como actriz y directora hace ya 25 años.

Siendo ésta la 2ª vez que participo en el Ciclo Mover Madrid. En 2021, –¡también en marzo!– presenté Tempo”, la primera pieza de esta nueva trilogía El elogio del ahora. Entre paisajes es la segunda criatura y la cierra La sombra de una canción.

¿De quiénes te rodeas para este proyecto?

En esta ocasión, cuento con un equipo maravilloso humana y profesionalmente que provienen de las Artes Escénicas, la Danza, las Bellas Artes y la Arquitectura expandida.

La música original la firma el habitual colaborador Erissoma (David Mata), la paleta de luces Sergio García, el espacio la arquitecta y artista plástica Ana Salomé Branco y en escena tres cuerpos: Fátima Cué, Eva Viera y María Escobar. También el proceso cuenta con el acompañamiento del pintor Chefer.

¿Qué nos va a contar Entre paisajes? ¿Qué podemos esperar?

En la pieza, una serie de pa(i)sajes nos invitan a la contemplación. Nos hablan de la poética del tiempo, del ser humano y de nuestra naturaleza ancestral.

Del misterio de lo vivo, en continua transformación.

La lentitud, el tránsito y el devenir de la danza como guías del viaje.

Os esperamos en esta experiencia visual y sensitiva.

¿De dónde surge este trabajo? ¿Algo que la distingue de otras piezas?

Es una reflexión sobre el grado de celeridad de la época que nos ha tocado vivir. Y una invitación para conectar con los tiempos orgánicos que aún habitan en nuestro interior.

La poética de lo sencillo y del tiempo que apareció en un libro que ha sido referente de este espectáculo: “Autorretrato con radiador” de Christian Bobin.

[Más info: www.mariaescobar.com / www.corpografias.es ]

La Cuarta Pared cumple cuarenta años en 2025, y Javier G. Yagüe, su director, que es además uno de sus fundadores, ha hecho en esta entrevista un breve recorrido por estas cuatro décadas de historia.

Manuel Benito

En un breve resumen introductorio, ¿qué han supuesto estos cuarenta años de historia de la Cuarta Pared?

Estos cuarenta años para nosotros han sido un constante proceso de reinvención. Abrimos de una manera ingenua, simplemente porque queríamos hacer un teatro diferente a lo que en aquel momento había, que era un teatro institucional muy arcaico, muy académico, centrado en las dramaturgias de repertorio del teatro español, y un teatro comercial que era muy comercial, realmente era casi un teatro de variedades. Cuando abrimos prácticamente no existía la apuesta por el teatro contemporáneo y nosotros, que entonces teníamos veintipocos años, no veíamos nuestras inquietudes reflejadas en los escenarios. A partir de ahí decidimos ingenuamente que podíamos abrir una sala de teatro, y entonces fuimos pioneros de las salas alternativas. En 1985 abrimos una salita para veinte espectadores en la calle Olivar, en Lavapiés, y empezamos a hacer aquello que nos interesaba. Si pudimos continuar, fue porque hubo gente a la que le interesó lo que estábamos haciendo.

Después, en 1992, nos cambiamos a la sala actual en la calle Ercilla, que para nosotros era como un estadio de fútbol, porque pasar de veinte espectadores a ciento setenta, o casi doscientos, era una barbaridad. En aquel momento en la salita pequeña teníamos listas de espera de un par de meses, con lo cual nos dijimos que ya hacía falta irse de allí, pero luego la verdad es que todo fue muy difícil, porque cuando empezamos no contábamos con ningún tipo de ayuda. Ahora sentimos que ha sido muy gratificante, porque a lo largo de estos años nos hemos ido encontrando con compañeros de camino, compañeros de viaje, que algunos siguen programando en la sala, otros están dirigiendo teatros y encargos importantes…

Nosotros nos hemos ido renovando en función de lo que el sector necesitaba en cada momento, y el sector ha ido cambiando mucho, afortunadamente, sobre todo en las dramaturgias contemporáneas. Un buen ejemplo es la comprobación de que al estrenar a un autor con apellidos tan de aquí como Fernández (José Ramón), la gente iba a ver sus obras, y no solamente iba a ver el repertorio antiguo o de autores extranjeros de éxito. Cuando los teatros públicos empezaron a abrir sus salas B o salas pequeñas (que ese fue un punto de inflexión, aunque puntos de inflexión ha habido muchos a lo largo de este tiempo), también se empezaron a hacer cargo de la dramaturgia contemporánea, y de repente vimos que nuestro lugar ya no estaba tan claro; sin embargo, seguimos apostando por aquellos autores y aquellas temáticas que no cabían aún en los teatros públicos, y eso lo mantenemos. Abrimos la parte de investigación, los laboratorios ETC, que nos han permitido contactar con mucha gente también emergente, y con gente que, aun sin ser emergente, podía probar, desde el punto de vista artístico, cosas que en otros sitios no le permitían. Y la compañía, a lo largo de estos años, ha ido encontrando su público y ha tenido una respuesta muy exitosa. Afortunadamente no podemos decir que haya habido proyectos nuestros que no hayan tenido respuesta de público.

 

La compañía empezó al mismo tiempo que la sala, entonces.

Sí, empezó al mismo tiempo. En esa salita de veinte espectadores hicimos cosas que mucha gente no vio, porque el aforo era muy pequeño, pero ahí empezamos a investigar sobre cuestiones que luego hemos ido desarrollando, y esas propuestas han girado por toda por toda España. Cuestiones como dramaturgias fragmentadas, como las relaciones de proximidad con el público, los tipos de relación espacial, con diferentes formatos de espacio escénico… Todo eso lo probamos primero en pequeñito y luego ha sido una de las características de la compañía en la sala grande, que afortunadamente nos permite, al ser un espacio polivalente, muchos tipos de relaciones, y nosotros queríamos romper con esta visión frontal, la que se da en el cine o la televisión, y aprovechar que el público estaba ahí y podíamos tener una relación más directa con él. Esa experimentación con el espacio también ha sido una de las características de toda nuestra trayectoria.

 

¿Quiénes eran los autores y directores de aquellos primeros montajes?

Bueno, prácticamente desde el principio, los montajes de la compañía los he dirigido yo, hasta hace bien poco. Ahora siento que ya he contado lo que tenía que contar, y nos hemos empezado a abrir a una nueva generación, justamente porque había otra generación con un grado de madurez suficiente como para hacerse cargo de las puestas en escena de los montajes de la compañía. Respecto a los autores, empezamos trabajando con el venezolano Gustavo Ott, un dramaturgo muy prolífico que ahora está en Miami, y circunstancialmente tuvimos una relación con el teatro venezolano en la época de Carlos Giménez, que era un momento muy potente del teatro latinoamericano. Estrenamos un par de textos de Gustavo Ott y luego dirigí también un texto de Rodrigo García, Acera derecha. A partir de ahí fue cuando empezamos a generar nuevas dramaturgias, y a partir de entonces todos los montajes que se hicieron fueron propuestas a dramaturgos que colaboraban con nosotros, y sobre temáticas que nos interesaban. Empezamos a trabajar con gente como José Ramón Fernández y Yolanda Pallín en la Trilogía de la Juventud, luego con Luis García-Araus y Susana Sánchez, en la Trilogía Inesperada, y después con los hermanos Bazo y Juanma Romero en la Trilogía Negra. Las tres trilogías han sido procesos iniciados por nosotros, y yo me incluía también en la parte dramatúrgica. Era una de las características de nuestras producciones, el generar textos en función de nuestras necesidades.

 

¿Y la escuela surge también hace cuarenta años?

Sí, fue todo simultáneo. Al principio nos juntamos una serie de personas que ya estábamos haciendo teatro y que no nos identificábamos con lo que veíamos en los escenarios. Inmediatamente tuvimos una fase de formación interna y a partir de ahí empezamos con la escuela, que inicialmente era muy pequeña, y combinamos los cursos para formar profesionales con los cursos de divulgación, porque nos parecía que también había que generar un público nuevo para el teatro que estaba surgiendo. Empezó todo a la vez, la programación, la compañía y la escuela; han ido creciendo paralelamente y se han ido alimentando entre ellas. Hemos creado una comunidad que funciona como un pequeño ecosistema, donde la gente que viene a la sala se interesa por el teatro, y hay mucha gente que estudia teatro, aunque sea de manera aficionada, tenemos muchísimos grupos de teatro de niños y adultos… También, cuando la compañía giraba, hacía que mucha gente de la que veía nuestros montajes y pensaba venir a Madrid a estudiar teatro, viniera a nuestra escuela… Era un ecosistema donde cada una de las partes se retroalimentaba.

 

Háblame de los ETC. ¿En qué consisten? ¿Cómo surgen?

Llegó un momento, un poco antes de la crisis de 2008-2010, que las compañías giraban mucho, aunque parezca mentira. Había muchas compañías como la nuestra, que estrenaban en nuestra sala, donde permanentemente se producían espectáculos, y que luego giraban. Había que alimentar esa dinámica porque era de lo que vivían las compañías, pero no había tiempo para parar un poco y explorar… Con explorar me refiero, desde el punto de vista del lenguaje teatral, a investigar formalmente otras maneras de contar, otras maneras de hacer. Queríamos que las compañías que querían dar un paso y evolucionar hacia otras cosas, tuviesen tiempo para reflexionar y para poner en práctica su investigación en un laboratorio. Ahí surgen los ETC, que el nombre viene de Espacio de Teatro Contemporáneo. Era algo abierto a todo el sector teatral y se hacían convocatorias públicas. Incluso en una primera fase, en la que contábamos con algo más de presupuesto, la gente presentaba proyectos de laboratorio fuera de las convocatorias públicas. La idea era que durante un tiempo todo el mundo que participara estuviera becado, es decir, cobrara por estar en un laboratorio.

Lo más innovador de ETC es que se puede comparar a cuando alguien trabaja en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas: va allí como profesional e investiga, y por eso recibe una beca, para poder tener cierto colchón que le permita estar dedicado a eso. No eran becas cuantiosas, pero sí permitían a la gente tener cierto apoyo económico para dedicarse a la investigación. En teatro se llama investigación a muchas cosas, es un término polivalente, se habla de investigación como equivalente a experimentación; de una compañía que hace cosas raras también se dice que investiga… Pero, realmente, nosotros tomábamos como ejemplo la investigación científica, es decir, alguien que tiene una hipótesis, va al escenario, empieza a probar cosas y valida o no valida esa hipótesis. Y, por tanto, como la gente que participaba en los laboratorios de investigación ETC eran profesionales, no eran talleres de formación, considerábamos (y es lo que planteábamos a las instituciones) que esa gente tenía que ser becada y recibir una remuneración.

 

¿Cuántas producciones han salido de los ETC?

Bueno, hablamos mejor de laboratorios, porque no todos los laboratorios tenían como objetivo una producción posterior. El ejemplo que poníamos era el de la medicina: los laboratorios de las farmacéuticas prueban cosas, y de todas esas cosas, igual hay una que funciona, que no mata a la gente, y entonces se hace una pastilla que está en las farmacias. En nuestro caso, de cada diez laboratorios igual había uno que funcionaba y se quería producir, y los otros no. La idea de los ETC era la de trabajar sin la presión de tener que estrenar. Pero es verdad que de las muchas cosas que probamos, sobre todo en los últimos años, en que en las convocatorias había una segunda fase que tenía que ver con la producción, sí se han estrenado algunas. Además, en los Laboratorios en Blanco, que son de dramaturgia, cada año se han escrito cuatro o cinco textos y algunos han sido premiados. Mucha gente que ha probado cosas en los laboratorios, luego ha desarrollado producciones que se han estrenado. Y muchos nombres del panorama actual han pasado por los laboratorios, como Jesús Rubio Gamo, muy reconocido en danza y que ha sido premio Max, que hizo un laboratorio de dramaturgia con autores que estaban escribiendo teatro porque quería probar qué pasaba con la dramaturgia dedicada a la danza. María Velasco, Lola Blasco y Lucía Carballal también han pasado por los ETC.

Luego hemos hecho otro tipo de laboratorios que no eran de dramaturgia, sino proyectos escénicos; ahí contactamos por primera vez con los hermanos Bazo, con Juanma Romero, y con directores como Rakel Camacho o Julián Fuentes Reta. El último premio Lope de Vega del Ayuntamiento de Madrid lo ha ganado Melanie Werder, que también ha estado en ETC cuando nadie la conocía. La lista de nombres que ha pasado por los laboratorios ETC y que ahora están triunfando es larga.

40 años, se dice pronto… 40 años que han pasado volando…

Cuando la actividad diaria es incesante, los días, los años, vuelan. En 1985 la Sala Cuarta Pared abrió su primera sede en la Calle Olivar. Fuimos pioneros del movimiento de salas alternativas y, después, pioneros de muchas cosas más; entre otras, la renovación del sector teatral (ideas, estructuras, personas…). El mundo ha cambiado, la sociedad ha cambiado, muchos proyectos comenzaron durante este tiempo, otros muchos terminaron… Pocos han perdurado. No es fácil perdurar en el sector teatral.

Cuando nos concedieron el Premio Nacional de Teatro, el jurado destacó “la excepcional labor en todos los ámbitos que tienen relación con la creación teatral (la formación, la investigación, la pedagogía, la producción y la exhibición), su compromiso con los problemas de la sociedad contemporánea sin perder de vista la realidad de su barrio y su capacidad de generar nuevos públicos”. No podemos añadir mucho más.

Siempre hemos pensado que existiremos mientras seamos necesarios y, afortunadamente, lo seguimos siendo para muchas personas. Quizá porque intentamos seguir siendo fieles a aquello que nos impulsó y nos sigue guiando. Queremos que nuestro teatro participe del debate social huyendo de lo circunstancial y lo efímero. Apostamos por la dramaturgia contemporánea, por los proyectos de largo alcance con voluntad de trascender. Por ello, más allá de las celebraciones por el aniversario que tendrán lugar en el mes de julio, presentamos ahora el Tríptico de la Vida, que recoge el testigo de las exitosas trilogías que la Compañía Cuarta Pared ha producido a lo largo de su historia: la Trilogía de la Juventud, la Trilogía Inesperada y la Trilogía Negra.

En su 40 aniversario, Cuarta Pared presenta el Tríptico de la Vida, un ambicioso proyecto que se estrenará entre los meses de febrero y abril de 2025 y que se lleva gestando durante dos años. En este, se ha propuesto a tres directoras, vinculadas a su trayectoria y que cuentan con sus respectivos equipos de creación, a la creación y puesta en escena de tres obras que parten de una misma cuestión vital.